学术论文之二
（原文发表在上海同济大学《中华艺术论丛》2011年4月 第十期（振兴戏曲专辑）上）
文化兴替与戏曲重组的历史变迁
徐柏森
中国戏曲始终承继歌舞演故事的形态，并以其强烈的延续能力，满足人民文化生活的需要。戏曲能够生生不息的原因很多，但值得注意的是，每次急剧更替的焦点，多集中在地域新文化的兴起上。而地域新文化的兴起，从史的角度考察，又和它域文化的融入息息相关。再从当前和未来考虑，域外文化的涌动，既能改变某地的文化格局，也能对某地之戏曲产生巨大的影响力。因此，重视地域新文化的兴替，关注域外文化的融入和输出，直接关系到戏曲的构建和重组。
一、从历史角度考察：来自地域文化和它域文化的作用力，在撞击融会过程中，不断地完善和发展了戏曲的本体。
我国古代文化，受当时地理条件的限制，发展不尽平衡。这种地理环境的差异，造成了各地风俗民情的不同。加上作家、艺术家不同秉赋、气质，又形成多样的创作风格。戏曲的成形和发展，基本上受地域文化的影响，呈蜕变状态。它的缓慢推移，使“新声倚旧声”的传统不断延续。戏曲声腔、语言、表演的凝聚力，铸就了戏剧文化发展的稳定基质。这是问题的一面。另一面，当戏剧处于新旧交替的碰撞下，或突然遇到来自它域的新腔新调、新的表演方法的剌激，也会造成张力的膨胀，以至促成新陈代谢的加剧。故而我们应关注来自地域和它域的相互作用力。
（一）元代以前的准备阶段
汉代早有正乐与散乐之别，正乐属官方宴飨所用，散乐系民间歌舞、杂耍。当时民间散乐丰富多彩，到处受人欢迎。汉武帝刘彻觉察这情况，在后庭不仅设乐府，而且对民间散乐“广事收集，务必征调。”散乐渗入宫廷，使正乐遭受撞击，并产生融会。
隋代《龟兹乐》盛行，律谱为新声，又与民间乐伎彼此融会，则别有一番发展。
唐代进一步发展这种融会，使《龟兹》、《西凉》的音乐、舞蹈广泛融入唐代歌舞戏中。唐中叶尤甚，玄宗擅打羯鼓，号称“皇帝梨园弟子”就是一个明证。另外，唐代的参军戏，是另一种形式，它源于故事，近于科白的表演，以滑稽、戏谑为主要手段。
宋代又有了变化，民间瓦子勾栏杂剧的兴起，标志中国戏曲的初级形态渐趋完成。北宋时，东京市井轰动一时的《目莲救母》杂剧，就是一例。另说：“晋南翼城金元墓葬《目莲救母》戏曲中，至今完整地保留着古代新疆于阗的曲调。”这两据，一是市井轰动，连演七八天；一是该剧乐舞丰富，甚至保留着异域的声腔。
南宋时，情况就更不同了。南宋时勾栏技艺与教坊杂剧较北时更甚，杂剧在临安得到较大发展，官方所谓教坊的设置，皆勾栏艺人在内庭表演，或民间征调。史书上有“官本杂剧”一称，应解释为通行之本，如我们说“官话”为“普通话”之意相似。
由于杂剧的空前盛行，促成了后来南戏的诞生。南戏所唱为南方曲调，故名“南戏”或“南曲。”南方声腔与闽、浙语音，区别于东京勾栏杂剧声腔及中原语音，遂产生了新的魅力，因而在南方取代了勾栏旧腔。
与此同时，北方的金，又是一番情景。燕京在异族统治下，别是一种繁华。诸宫调这一体制的兴起，是北方地域的产物。诸宫调起于故事说唱形式，然后再由说唱故事进入表演故事。因其地域在黄河以北，故又称其为“北曲”。北曲做为声腔，为后来的元杂剧奠定了根基。此外，南宋时西南地域也出现了“川鲍老”、“川杂剧”及成都的“撼雷”等演出，亦甚为繁盛。这是另一地域的局部现象，且影响较小。
中国戏曲形成较晚，有一定社会原因。古代文化结构上，存在重抒情、轻叙事的特点。对诗歌、音乐、舞蹈的发展，无疑是一种促进，而对戏剧只有到了说唱音乐的兴起，才做好了成形的准备。元代以前，汉、唐时，乐舞得到高度发展，而宋时，勾栏杂剧及南戏、诸宫调等在民间兴起，这些都是地域文化与它域文化相互融会的产物，也是多方的共同作用力，促成了戏曲的诞生。
（二）元代以后的发展阶段。
戏曲在元代正式确立了地位。杂剧开创，产生民间，主要作者皆民间艺人，作品朴素、通俗、以本色见长，文人是后来参与其事的。后世推崇的关汉卿、马致远、白朴、郑光祖四大家，还有王实甫、乔吉、费唐臣等人，都是在反映现实，对当时悲惨黑暗的社会采取对抗态度上，表现了作家思想意识中的人民性及民族倾向。作品借着杂剧这一体制，发泄了对异族残暴统治的不满，符合了当时人民的意愿。
元灭南宋后，杂剧南移，南戏北上，产生了戏曲文化较大规模的交流。南戏和杂剧在声腔上不同，演唱形式也不同，杂剧有弦索伴奏，而南戏声腔没有一定的宫谱。只用打击乐按节拍随声转调，尾段或尾句用二人或多人同声合唱而已。后来南戏《琵琶记》有了弦索谱腔，且南北通行，因而称之为“弦索官腔”。
明代的传奇继承南戏的传统，流行于明初的《琵琶记》、《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》等，皆系元代作品。南戏至传奇是一脉相承的，其重要剧目对后世戏曲文化的影响较大。但是传奇宣扬礼教的倾向，渐使观众感到厌倦，对戏曲八股早成腐臭的形式，也感到难以接受，因此中叶以后，慢慢转变到注重人性，描摹世态上来。此外，明代另一脉是继承了元杂剧的明杂剧。
明代时，江、浙、湖、广一带，已有各自地区民歌小曲和语言结合较紧密的新腔出现，如海盐腔、余姚腔、弋阳腔之类，不仅在源流上各具来历，而且已拥有地域观众。海盐腔、余姚腔后来衍变成昆山腔，昆山腔又集南北二曲之长，取代了南北曲。显赫一时的南戏和杂剧，至此让位给新兴的昆腔了。昆山腔源出江苏昆山，由曲师魏良辅创兴。梁辰鱼的《浣纱记》、汤显祖的《玉茗堂四梦》、沈璟的《属玉堂传奇》等作品的相继问世，奠定了昆山雅音的特殊地位，于是昆曲身份渐显。但明代另一声腔劲旅，江西弋阳腔，因其结构灵活，善于流传，也得到较大发展。昆、弋长期对峙，各自都有不同的发展，显示了地域文化不断发生的新质新态。
清初延续了这一对峙，并进一步发展到两腔争胜的局面。昆腔到了清代，已逐渐脱离群众，传奇剧目大多成为官绅、地主的家乐，只做雅音欣赏，一班士大夫皆认昆腔为正统。弋腔闯荡江湖，贯通南北，始终不离人民群众，因而在民间发展迅猛，对后来各地方剧种的兴起有极大的影响。弋腔在北方扎根以后，则更为流行，被认为是燕俗之剧，又与北京语言、土戏相结合，改称“四平腔。”
从汉代百戏至清初声腔演变，可看出地域文化和它域文化对戏曲构建的巨大影响。戏曲文化的属性，离不开民族、民间的地域条件，它的本体应是中华大地各民族文化不断撞击、不断融会的产物。这种血肉相连的特殊关系，造成了生生不息、代代相传、越衍越繁的戏曲景观。
二、从剧种现状观察：地方戏的繁兴，加剧了地域特征与它域特征的区别，并且呈现出一定的互斥性，从而推动剧种个性的确立。
戏曲在延续过程中，舞台演出发展了戏曲的技艺，呈现出演技的共性特征。如综合性、虚拟性、程式性的运用，直至现在这些特征越来越明显地表明戏曲与其它戏剧的区别。另一方面，地方剧种的繁兴，又造成了剧种之间的互斥，它们虽同属戏曲家族，然而又各自独立，形成“你不能代替我，我不能代替你”的局面。它们各自成立一个系统、自辖一块领地，自成一种气候、自述一种文化现象。从地域文化的大背景看，这种互斥不仅是剧种个性的体现，也可以认做是一种地域文化所共有的现象。
（一）蒲松龄的贡献。
清代重要作家蒲松龄，除写《聊斋志异》成为家喻户晓的传世珍品外，他还开拓了戏曲创作的另一天地。他写过鼓儿词、俚曲、，俚曲就是用北方民歌小曲和山东淄川土语写的地方戏。在蒲氏之前，文人墨客只用南北曲作剧，而在昆、弋流行时，用土曲土语写地方俚曲者，蒲氏则是第一人。
清初戏曲声腔，有“南昆北弋，东柳西梆”的说法。可见地域声腔已经繁兴。昆腔因《桃花扇》、《长生殿》而得以暂时回升，但好景不长又衰落下去，主要因其文辞艰深、唱腔高雅，和者愈寡。弋阳腔通过徽池调或青阳腔的“加滚”，又对高腔、梆子腔产生影响，高腔又与陕西地方声腔结合产生秦腔。梆子腔转而在山西、陕西等地落户，成为梆子系统的始源。梆子系东路声腔，它包括北方民歌小曲、昆曲、青阳、罗罗、乱弹、西皮、二黄诸调，内容比较丰富。梆子腔的兴起，与蒲松龄写《禳妒咒》有关，这是梆子较早的剧本。蒲氏开创用土语写戏的先河，随之各地文人、举子也都相继效法，使地方戏更具地方特点。
（二）乾隆年间地方戏的激烈竞争。
弘历曾以南巡名义，六次离开北京到扬州、浙江一带游玩。每次都把各地较好的伶人带回北京，充实、改组其内庭演剧班子。扬州盐商为迎接弘历南巡，曲意奉承，大开排场，备演大戏。其盛况当时称为“花雅争胜”，。雅即昆山腔，花为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。于是花雅两部争宠扬州，后来又发展到北京。
乾隆四十三年至四十四年（公元1778年至1779年）以魏长生为首的四川秦腔在北京流行。魏长生艺兼文武，能剧甚多，入京以《滚楼》一剧唱红北京。魏长生的成功是新兴的四川地方剧种，对旧京腔六大班的否定。这一事实充分说明，戏曲竞争的互斥性是普遍存在的。四川秦腔系根据陕西秦腔作四川地方语音的唱腔，而陕西秦腔又和弋阳腔有关，应看作是花部的发展。
乾隆五十五年（公元1790年）弘历八十岁生日，浙江盐务大臣征集安徽三庆班入都祝寿，由是成为著名的“四大徽班进京”事。三庆班寿期后，留在北京戏园，接踵而来的有四喜、和春、春台，后人称为四大徽班。徽班以其庄重、优美的二黄唱腔，及媲美杂技的非凡武功，赢得了北京的观众，站稳了脚跟。魏长生所唱秦腔仅流行了十年光景，即被徽班进京所取代，可见此时地方戏曲的竞争是何等激烈。徽班为了巩固自身的地位，吸取魏长生秦腔失败的教训，遂一面发展二黄及武戏的优势，另一面则博采众长不断丰富自已的技艺，在剧目、表演、声腔上，融会了昆曲、楚调（汉调）、秦腔等剧种的优点，又吸收北京语音及各地牌子小曲，渐渐衍变成剧目丰富、形式完备、技巧高超的现代京剧。
（三）京剧的影响与地方戏的繁兴。
京剧的诞生，在戏曲文化史上有着重要意义。京剧成为具有全国影响的大剧种，和它自身艺术形式的不断完善，及流向全国各地有密切关系。同治五年，上海邀请北京皮黄班首次赴沪，后至光绪年间更趋频仍。京剧走向全国，一方面自身得到发展，另一方面也剌激了地方戏曲的自省和提高。
辛亥革命以后，京剧发展已渐趋固化。北京、上海等大城市是京剧的一统天下，京剧几乎成了戏曲的同义词，可见其影响之大了。这时，京剧舞台相继出现造诣较高的演员，使京剧的地位又有所加强。特别是以梅兰芳为首的四大名旦相继崛起，他们竞编新戏，在声腔和表演上不断进行改革，形成各具特点的艺术流派。京剧对戏曲家族的影响，一直延续到当代。目前京剧在北方仍有雄厚的实力，它的传统技艺仍对各地方剧种产生影响，故而戏曲家族也把京剧认做是当然的代表。
以“昆、高、梆、黄”四类声腔流行各地的剧种，一般比较成熟完备。以民间小曲发展而来的“二小或三小”戏，如秧歌、落子、花鼓、滩黄等，则较粗陋。现按系统分述，大致如下所示。
1，“昆、高、梆、黄”四类声腔分布情况。
昆曲——流行江苏、浙江、四川、湖南等地，或有专唱昆曲戏班，或对该地地方剧种产生影响。
高腔——流行江西、湖南、浙江、福建、广东、、四川等地。产生江西乐平高腔、湖南湘剧、浙江义乌高腔、福建蒲仙戏、高甲戏、梨园戏、闽剧、广东潮州戏、四川时剧、清音等。
梆子腔——流行陕西、山西、河北、河南、安徽、山东、四川、云南、广东等地。产生秦腔、同州梆子、蒲剧、晋剧、北路梆子、上党梆子、河北梆子、河南梆子、越调、山东曹州梆子、章丘梆子、莱芜梆子、安徽梆子、四川梆子、云南丝弦、江西饶河戏、广东粤剧里的梆黄等。
皮黄调——流行安徽、湖北、湖南、江西、四川、云南、广东、广西等地。产生徽剧、汉剧、湘戏、饶河戏、东河戏、四川胡琴、云南戏、广东粤剧、广西桂剧、南宁邕剧等。
2，以民间小曲发展而来的“二小”或“三小”戏的分布情况。
柳子类：有山东柳子、陕西迷胡、河南曲子、江苏柳琴等。
秧歌类：有河北秧歌、陕西秧歌、山西秧歌、山东肘鼓子、拉魂腔、二夹弦、山西、陕西、内蒙古的二人台、浙江的笃戏。
落子类：有东北落子、唐山落子、北京蹦蹦、河北武安落子、山西上党落子。
花鼓类：有湖南花鼓、湖北黄孝花鼓（楚剧）、天沔花鼓、提琴戏、梁山调、恩施灯戏、襄阳花鼓、远安花鼓、江西采茶戏、安徽皖南花鼓、淮北花鼓、黄梅戏、倒七戏、泗州戏、江苏扬州戏、江淮戏、广西采调、四川花灯、云南花灯。
滩黄类：有江苏苏滩、常锡文戏、上海滩黄（沪剧）、浙江杭滩、金华滩黄、湖州滩黄（湖剧）、宁波滩黄。
解放前后，据统计，全国约有三四百种地方戏曲分布各地。这是一支庞大的戏曲大军，这是一个以地方拥有实力，区别于任何戏剧文化的戏剧实体，一种特殊的文化现象。各族人民之间的地域差别，造就了各自不同的文化，这种差别与不同，既有互相渗透与融会的一面，又有各自独立与相互拒斥的一面。因此，谁兴谁衰很难预测，只有竞争是不可避免的。
三、从未来前景考虑：关注地域文化和域外文化的融入和输出，对于思索戏曲未来，认识“扬弃旧质，发现新质”都具有特别重要的现实意义。
中国戏曲做为中国文化的重要部份，更多地体现了民族和地域的特点，艺术中的地域性特色，已经受到广泛重视。但来自域外其它国家的文化艺术，更有深入认识的必要。因为域外文化的影响，正从另一侧面不间断地剌激、改变着我国文化的现状。故而，研究这种融入和输出的不可逆性，对于拓展视野开创未来，更显迫切。
（一）解放后戏改工作的成就和失误。
1951年5月5日，中央人民政府政务院发出《关于戏曲改革工作的指示》，具体阐释了戏曲改革工作的内容和政策。这一空前的轰轰烈烈的戏改运动，把自为的戏曲纳入了人为的轨道，从此开创了中国戏曲的新天地、新纪元。
戏改工作的最大成就，是规范了戏曲的自为状态。剧种根据剧目、声腔及从业人员的情况，定了名定了制，定了从业人员的在册身份。剧团确立了归属，成了国家建制的一部份。全国共有三百多个剧种，从此，在政府统一管理下，有条不紊地进行登记、清理、改建等等工作。这场群众性的革新运动，使全国很多剧种恢复了青春，许多民间文艺得到记录、整理、加工和流传。中国戏曲遗产极为丰富，批判地继承任务繁重，对于麻醉、毒害人民的封建性糟粕必须剔除，保存其民主性精华，在新的基础上，加以改造、发展。戏改之后，剧团工作欣欣向荣，艺人受到尊敬，演出活动也十分活跃，戏曲艺术在人为的光环照耀下，确也向前阔步，走出了新的步伐。
十七年的戏改成就，创作了一大批为人注目的好戏，如《祥林嫂》、《星星之火》、《节振国》、《血泪仇》、《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《红色的种子》、《罗汉钱》、《鸡毛飞上天》、《李二嫂改嫁》、《朝阳沟》、《满意不满意》、《夺印》、《三滴血》、《姊妹易嫁》、《女驸马》、《团圆之后》、《春草闯堂》、《拉郎配》、《天仙配》、《十五贯》等等。
然而演员的技艺，在改制之后，并无多大建树。“唱”没有超过前人，“做”也表现平平，更不用说那些演员的绝活。虽然也有冒尖人物，但多数是旧社会培养的人才，不能算是改制后的成就。中国观众看戏，一要满意那个剧本的故事，二要看演员表演的绝活，而后者尤其重要。戏改之后，重视编创的教育作用，特别是重视剧本的政治倾向，而轻视演员的一技之长，或者是忽略对演员在这方面的培养，总之身怀绝技的人材，渐趋稀少。俗说“不看戏专看艺”，没了这方面的表演，戏曲好像少了一条腿，那干巴巴的故事，只看一遍就够了。为什么？这得从两方面找原因。一是演员队伍的训练偏重演剧本中的人物，而不注重用什么“手段”去演。自引进斯坦尼的表演理论后，演员的自我修养在提高，老艺人的那一套，反而被人认做是不科学的方法，后来干脆不屑一顾。另方面我们的评价标准在变，评一出戏、评演员的表演，都以剧本为中心，很少考察观众是喜欢剧本，还是喜欢演员用独特的技艺去演那个剧本中的故事。甚至不尊重老艺人的创造，认为老艺人掌握的那点绝活，和编创的新戏挂不上钩，用不上，就算用了，也格格不入。
戏改前后，一批批文化人充实到剧团里来。他们带来了新的理念。从当时的戏改要求看，基本方向是正确的。但从戏曲的发展规律看，他们又很少考虑戏曲应该怎么建构。他们只认为，戏要有鲜明的主题，立意要好，要注重文采，提高戏的品位。这个想法本不错，问题是戏曲原本的艺术方法，不能因为要达到这个目的，而不予尊重。什么是戏曲的艺术方法呢？其实说白了，就是“不能搞得那么实”。写实方法不是不能用，而是不能排斥“虚实相生”的美学原则，一切都变得铁板一块了，那还有什么回旋余地呢？新戏再好，也要留有空间，否则只能是扼杀演员的灵性，去迁就写实的剧本。戏曲观众看戏，要求表演剧本的同时，还要有机融入演员的技艺，增强戏剧的可看性。这个可看的要求，包括演员唱、做、念、打的技巧，甚至是与剧本无关的个人绝活。它域文化的融入，特别是域外文化的融入，过去是由戏曲自身进行鉴别和选择，戏改之后是由一些不太懂戏曲规律的文化人代劳，他们有不可推卸的责任是，好心没能成好事。
（二）外国人眼里的中国戏曲。
中国戏曲走出国门一事，解放前就有。梅兰芳访问西欧载誉归来，成为当时中国戏曲界的杰出代表。他的大获成功，皆源于他个人的才艺：“唱”、“做”和“舞”。一个男子汉表演一个绝色美女，这本身就是个不可思议的绝活，更不用说，他是用维肖的唱腔和柔软的肢体去表演人物。斯坦尼看后用赞赏的口吻，描述他对东方戏剧艺术的崇敬；布莱希特则说，他从梅氏的表演中，找到间离理论的源头。还有之前之后，日本朝野上下三次邀请梅氏访日。
解放后，走出国门的事，几成常态。但最受外国人欢迎的戏，大多是武功技艺特别出众的戏，如《孙悟空大闹天宫》、《虹桥赠珠》、《三岔口》等等。原因很简单，好看、惊险、剌激。他们坦言说：这是一种终身难忘的从未有过的艺术体验。
出国本是换个环境演出，但这是我国地域艺术一次次实实在在地输出。融入是我们选择人家，输出是人家选择我们。为什么我们选择人家的是不对口的艺术方法，而人家选择我们，却是自家不予重视的绝活。
（三）文革十年的无为。
文革十年所有剧目被当做文艺黑线的产物，一棍子打死。八个样板戏，特别在剧本上做足文章，强调“主题先行、三突出”，还在“文学性”、“戏剧性”、“音乐性”上，拔高身价，戏曲再次被人为地摆布着。引入交响乐伴奏，还搞了钢琴伴唱，看起来新鲜，实则及表不及里，未能从戏曲内在要求和观众接受层面，这两个方面深入下去。因此，浮光掠影，不可能做大范围的融入性尝试。
（四）文革后，戏曲在改革开放的条件下，加快了融入和输出的节奏。
新时期域外文化的涌入，来势汹汹。这不是融化吸收，而是某种程度上的强行取代。戏曲的竞争能力，在猝不及防的情势下，遇到了空前的挑战。这次是戏曲本身的先天不足，在文艺思潮大涌动，在现代传媒兴起和渗入当代生活的环境下，一步步败下阵来，几至没法应对面前的现实。西方现代派文艺思潮的冲击，使戏曲界十分茫然。是接受还是慢慢融会，是反对还是坚持固守，一时间居然也引起了方向性的混乱。
新编川剧《潘金莲》的出现，率先以接纳这种影响的态度，从形式上开刀，搞了表率式的献演。这在当时确实是很轰动的一件事，行内议论纷纷，大多数取支持肯定的态度。但没想到拿到市场上去检验，却反响冷淡。一方面是先知者要显示自已的先觉，另一面是基本群众抓耳挠腮没法理解，如强行融入，必然适得其反，最后只好缓行。
过了几年，戏曲家族平心静气回过头来想想这事时，又出现了都市新淮剧《金龙与蜉蝣》。这次尽管融合的还是域外的结构和形式，但它十分重视淮剧的唱，淮剧大段的堆字垛板，是老演员的绝活，剧中多处给了演员表演技艺的空间，因而它的演出基本上获得了成功。
这两个例子，都是有全国影响的大事。但这是有条件的，一般的剧团是没法应承这种融入性的尝试。因为戏曲不景气的时日，已拖得太久，政府又有甩包袱的安排，人心浮动，实难有什么作为。怎么会走到这一步呢？主要是大环境下的文艺竞争，以及戏曲本身的先天不足所造成。
什么是戏曲的先天不足？指的就是戏曲自身的竞争能力。戏曲由国家统一定制以后，看起来是好事，却带来了意想不到的问题。包下来了，可推不出去了。就是说，在它从“自为”状态，向“它为”状态转变时，就注定了其后来不具备“经风雨，见世面”的竞争能力。自为状态时，戏曲必须保持一技之长，时刻不忘竞争，否则就会影响自身安危。比如，乾隆时的六大班败于魏长生，十年后魏长生又败给了四大徽班进京。四大徽班为了使自己长久立于不败之地，采取了兼容并蓄的对策，不间断地博采众长，后经几代人的努力，才形成声腔技艺十分完备的大剧种：京剧。而定制以后的状况，特别是眼下抱在怀里的新一代，只知埋头唱戏，而不懂竞争，更不知何为风险和落寞。所以我们必须重新认识这个内在的缺陷，而不能事过境迁不敢正视。
由于国际交流的日益频繁，戏曲输出的机会增多。很多人见识广了，知道自已家里的家底，在外国人眼里有多重的的份量。因此开始重新审视戏曲的价值，人们不知不觉，也不知是为什么，就这样找回了自信。加上外国洋学生专门来学的人，逐年有增无减，戏曲艺术从另一个方面看到自已的希望。于是融入和输出的相互作用，使古老的戏曲正经历着空前的震荡和选择。也许将有一批有志于变革的后行者，以开拓前行的足迹，去创造新的未来。
（五）扬弃旧质，发现新质。
戏曲“合歌舞演故事”的艺术形态，究竟还能延续多久，谁也无法说清。戏曲理论的条条框框能否松动，也无人表态。但是戏曲演员唱、做、念、打的基本功夫，只能加强不能削弱。特别是形成个人风格流派的绝活，和那些盖世的武功，都是戏曲特有的具有非凡魅力的技艺，没有它的存在，那就是戏不象戏，技不象技的另种艺术了。说它是“话剧加唱”、“中式歌剧”、“现代戏曲”、“戏曲现代戏”都可以，也许这也是一条路子，但它已是戏曲的变种，没有扬弃的实际意义。而戏曲最具魅力之处，是从技艺去结构故事。例如：为了表现两个人在黑暗中的搏击，传统剧目中就有《十字坡》、《三岔口》等，而能演《十字坡》、《三岔口》的，必定是有武功底子的。这就是戏曲稳定的旧质。扬弃不是否定，扬弃也不是一成不变，扬弃是在旧质基础上的一种创新。
发现新质，那是指过去所没有的东西，按戏曲的规律予以考虑或接纳的新玩意儿。黄梅戏的唱，与徽调同源，分道扬鞭之后，徽调固化成严格的板腔体，而黄梅始终在民间传唱，没有固定的格式。自由优美的旋律，口语化的唱词，与通俗音乐的唱法十分相近，这就是人们发现的新质。于是黄梅频频出现在通俗音乐会上，就是合乎情理的事了。反过来黄梅引进通俗音乐，也自然是可行的利用了。唱是一种技艺，唱得好，唱得绝，也会使人倾倒，也会使人流连忘返。根据唱，发挥唱的艺术魅力而结构的剧本，也是为体现技艺为目的的。
因此，是不是可以下个断定：“技艺才是艺，无艺难成戏，戏里有绝活，是技又是戏。”这是京剧老艺人的经验之谈，他们说：“本子再好，也要看演的功夫，旧社会就是靠功夫，走南闯北。现在好了，吃现成的，编个剧本就齐了，跟着演吧，要功夫干什么？”
话不说不明。说到底，没有什么现成的良药，可以包治三百多个剧种的“百病”。剧场方式的蜕化，不等于没法当众表演，电视方式的影象，也只能是影象而已。路怎么走，自已选择。更况地域新文化不断兴起，不断更替，不断延续的事实告诉我们，当前戏曲面临的是一种世界范围的汰洗，优胜劣汰的自然规律，也适用于观察戏曲的生态和现状。那种依赖政府维持下去的想法，现在看来也只能是救急，而不能救本了。竞争是残酷的，肯定有一部份剧种，在竞争中淘汰出局，而另外生存下来的，必定是竞争能力、竞争条件、竞争资本都有充分准备的一小部份。它们肯定有它们存活下来的道理，它们肯定有它们自已的绝招。这是不以人们的意志为转移的客观事实，让我们拭目以待。
（全文发表在《剧论》1998年1期17—24页）
