文章摘要：现在的编剧主要是编故事，只要有了人物情节，再加上主题立意就行了。这种办法也行之有效，一批批作品就是这样面市的。特别是戏曲现代戏和新编历史剧，成绩卓著，有目共睹。然而事过境迁，看过也就算了，并没有留下更多的影响。回过头来再看那些前人留下的传统戏，再想想他们是怎么搞的，居然百年之后还有那么多观众？原来我们的编创意识里，不够重视戏曲形式和内容的丰富性，也无视观众审美需求的复杂性。因而《缺失武功、技艺与绝活的遗憾》正是从另方面说明我们对这个问题的失察。文中列举了大量事实，也许对问题有极强的针对性。不仅对专业编剧，也许对困惑着人们，能够给以必要的唤起和提醒。

关键词：武功  技艺  绝活  缺失  遗憾 

众所周知，中国戏曲是从唱曲演变而来，合歌舞演故事的特性，既重戏更重艺，这个历史演变的大格局，对于我们这一代人，并不十分了解。我们的编创理念里，更多的是学校里的编剧法之类在起作用，而对于活的戏曲则知之甚少。

宋杂剧、元杂剧，皆以唱为主，表演为辅，而且是一人主唱，唱完了众人和，没有丝弦只有锣鼓。文人写的脚本，基本上是按词的格式，注明了不同角色身份，而后在走来走去的演唱中完成表演。勾栏瓦舍、青楼教坊、茶馆酒肆都可成为演出场所，略施化装、穿戴等也能招摇过市。明传奇不同了，可以多人唱，形式变化较大，表演也随之复杂起来，并且十分注重人物的酷肖。如马锦，为演《鸣凤记》中严嵩，发愤上北京投宰相顾秉谦府中为仆三年，后对权贵的横暴骄奢体会既深，南返再演，大获成功。商小玲（女），擅长演《还魂记》，尤为缠绵悱恻，后唱“寻梦”一折时，过于哀伤，气绝身死于台上。          

与此同时是家班的出现，文人作剧讲究文辞，渐有案头之作与本色的区别及抗衡。再接下来是清代的花雅之争，最明显的变化是声腔和表演，一批批艺人重武功、重技艺，重绝活，以特殊的剧艺形式占据了舞台，因而有了“戏是演员的艺术”之说，而剧本创作则成了附庸。这个时期很长，一直到新中国建立。解放后，特别是戏改之后，所有剧团变为公有。定人、定制、定了在册人员，还定了剧团名称。而后在剧团确立了编导的地位，这才形成延续至今的新体制。六十多年过去了，回顾一下，新体制也并非十全十美。相对历史发展，需要认识、需要反思的东西，还真不少。于是，试着写上几件与编剧有关的问题，借以说明。

1、现在的编剧，是新体制确立的。写的可以独立于写，不问其它。他们一直以编故事为已任，其编创方法在写实、写意间摇摆。并且自以为能用作品说话，证实戏曲原本就是这样。功力深厚者，谙熟因果，通晓铺排；嫩点的，也能勉强成篇，总之是个故事。搬上舞台也就是个戏，看过了也就算了。比较好的评个奖，捧几句写个评论，主管部门也很看重，因为这既是作者的成绩，也是领导有方的结果。不能演的，找个园地发一发，也算有了交待。这就是我们的现状。如果向深处问一句，你写了什么，你是怎么写的，有没有创作上的思考、烦恼和苦闷？……我看没人愿意回答这样的问题。

再看选题、取材、立意、布局，全部都是围着人物、情节转，在认真听取各方意见之后，最终成了标准统一的剧本。这种编创观念，长期以来从未受到置疑，好象天经地义，不这样那就不是剧本创作了。然而再好的情节，再生动的故事，观众看上两遍，也就足够了。可回过头来想一想，为什么我们老祖宗留下的传统戏，竟会常演不衰，百看不厌呢？原来前人的观念不同、原则不同；前人的演法、编法没那么多环节；前人是从演员的技艺去结构本子，是从舞台实践去丰富本子；前人是抓住一点，量身定做，下劲开掘；前人是写演一体，戏入艺出，尽现演者的特长和绝活……。这一切，我们又都感到很陌生，不熟悉，甚或不敢想象。

2、古人作曲，有古人的办法。留下的案头之作，我们可以学习、借鉴。古人也写故事，写得也很绝。但他们总在“奇”字上做文章。《窦娥冤》是六月天下大雪，《清风亭》里用了雷殛，都是借助老天爷解决问题。汤显祖则以梦写戏，借助魂灵支撑着明传奇。他们都和现实擦肩而过，虚晃了一枪。观众的感受是，天理不容、人生如梦。那些古本今人能演的，都是改过的本子，其原貌已非如此。要说怎会成为名著，那是需要我们从更广泛的层面去研究了。

李渔的家班和笠翁的戏，无疑对后来的戏曲影响极大。他不崇尚文辞，而力主台面要出戏。并且认为戏不是写出来的，而是人在台上演出来的。这以后能在台上站住脚的，能在台上展现个人才能的多了起来。然后就有了比较和汰选，有了象六大班败于魏长生，魏长生又被徽班所取代的演变。京戏的确立，那是竞争的结果。因而演员的技艺、绝活和武功，成了戏班安身立命的根本。在某种程度上说，唱做念打既是形式手段，也是戏剧内容。这时“戏”的理念，有了变化。固化的程式，凸显出符号的作用，就连行当、化装、穿戴、文武场全部有了规范。因此与它适应的剧本创作，当然也有了变化。过去是先写本子后上戏，现在是就着演员的技艺填新词。剧本只是为某个特定的角儿、特定的内容，记录在纸上并形成文字的玩意儿。

请注意！说到这里，绝对不是随便贬低编剧的作用，而是提请各位不能把戏曲演变的这段历史忘掉，不能把戏曲发展到以演员为中心的事实，弃之不顾。梅兰芳的《贵妃醉酒》、盖叫天的《十字坡》、周信芳的《追韩信》、王金璐的《挑滑车》……其情节、内容都十分简单，还有《三岔口》，直接就是暗夜打斗，而观众明知其内容，还是要看，看什么？要看的正是演员的武功、技艺和绝活，这是没法让别人代替的一种绝世表演。所以它能雄踞舞台，久演不衰。这种戏剧发展到登峰造极的地步，那是角儿主宰着一切，名角儿的功夫就是招牌，绝对不是先写个本子弄出来的，而是靠演员自身的造化，又经多年精心磨练而成之。

再说说地方戏，就以淮戏为例，你看过《小寡妇上坟》吗？那里面玩的是车技，是乡下人推独轮车的车技，那满台飞转的推车，加上讨价还价的闹笑，内容十分生活，可那非凡的车技和坐在车上的小寡妇，构成一幅让人看不够的风情画。就是这个不起眼的江北小戏，居然在上海红火了二十年。如果顾小文子不死，绝技不失传，今天再演肯定仍有人去看。

3、你想写什么，没人干涉，但不能盲无目的，不顾历史和现状，抓上个大骨头就拚命啃。要知道编剧法也不错，它也是前人编创的经验总结，学习到手也不容易。特别是如何把写实演实和写意表意分清，并按戏曲规律写故事，那也是一门技巧性很强的硬功夫。我绝对不敢轻视人物情节和故事的作用，并且力主故事是前提、是基础、是根本。但这里我要极力补充的是，光有一个故事显然不够，那就必须懂得戏曲还有一条腿，包括我们怎样尊重艺人的技艺，充分调动演者的个人特长，并在实践的过程中去体验应该怎么写。

比如：昆曲名丑杨鸣玉在《双下山》中演小和尚，他一路走来，用颈部特技转着佛珠。他随走随转，脸上带笑，突然把佛珠甩离颈部，让佛珠在空中转个小圈子，仍能落在颈上不停地转，然后，一直转到下场为止。这就强烈地表现了，小和尚精神解放的大欢悦。

昆曲《借靴》、《茶访》中的扇子功，那是手上的绝活。昆曲演员中普遍都会，有的技巧高，能向上抛再接住，还有的用手指在下面盘，使扇子跟着手转，然后再换个手接着转，这也是难度较大的绝活，也有表情达意的功能。

蒲剧须生阎逢春在《杀驿》、《周仁献嫂》里，表演帽翅功，有单闪、双闪、上下闪、交错闪、回环闪等特技。他和蒲剧演员张庆奎（十三红），先后成为有特殊技艺的名演员，对蒲剧的发展影响较大。除帽翅功之外，还有髯口功、靴子功、鞭子功等。

川剧名旦阳友鹤在《秋江》一剧中的舞蹈，把激流飞舟的身段，表现得极为雅致细腻，别具风韵。川剧中特有的托举、开慧眼、提影子、变脸、喷火、钻火圈、藏刀、褶子功等等，都是别具一格的绝技。象变脸、喷火已普遍被其它剧种所学习、借用，成为一种实用性很强的技术手段。

此外，各地方剧种中的功夫，有的早已失传，有的还在运用。如跃功，演员可以借助某个支点，腾空跃起。这和武术中的轻功有某种联系，舞台上已不多见。椅子功、长水袖功、手帕功、毯子功、旗功、盘子功、耍牙笏功、宝剑出入鞘功、吃火功等等，在舞台上，还有演员在运用。

秦腔的东、西、南、北各路，加上乱弹，在西北大地影响很大。它的唱刚烈英武、粗犷豪放，其高腔的用声威里带真，和其它种类高腔略有不同。是一种别具一格的技巧。

川剧的唱是委婉动听的，旦角的一个唱段，有时加上女声帮腔，似乎丰富了唱段的力度和厚度，这也是剧种的特色之一。还有那个钹和小锣，一听就是天府之国的韵味，都是自然天成的艺术美。

再说我们的淮扬戏（淮剧），特别是早期的小戏中，就有不少艺人的绝活和特技。根据个人所知，粗略介绍如下：

    1、跳判  此剧源于徽剧。判官造型古怪。两肩和臀部用棉絮撑起，胸衬大肚，头戴扎着红彩球的桃翅红纱帽，身穿红谱官衣，足蹬虎头厚底高靴，口装弯曲獠牙，手握一把三尺长的紫红折扇，扇面绘着各类鬼怪图案，名曰：“阴阳风火扇”。五鬼翻筋斗引判官登场“亮相”，姿势奇特，左右喷火。在与五鬼舞蹈中，扇子功最具特色，有双手腾空接扇，正反手接扇，跨马背手接扇以及扑蝴蝶鬼头引判过人头接扇等。还有表演“窜毛”过桌，翻身上椅，独脚立椅把，“朝天蹬”亮相等绝技。前辈花脸演员骆步卿在《红梅阁》、《阴阳河》、《探阴山》中扮演判官，均有此“跳判”表演。

   2、 滚灯(又名“顶碗”)  是特技，也是剧名。源于徽剧丑角戏。京转淮净、丑行演员徐长山擅演之。淮剧“滚灯”内容与技巧，略区别于徽剧。赌棍输光钱回家，被其“雌老虎”妻子剥光上衣，头顶瓷碗罚跪，若能使出绝技让妻发笑，方得饶恕。这出戏纯属丑角杂技表演。舞台上用十张长凳交叉垒搭，赌棍头顶一摞瓷碗(约有十多只)，最上面一只碗盛油点灯，在长凳空隙间钻进钻出，爬上爬下，卧地转身翻滚，还使出“卧鱼”、“探海”与“朝天蹬”等姿势动作，要做到碗不倒、油不泼、灯不熄。最后妻讲：“你今天做得不错，奶奶有赏!”夫问她赏什么，妻与其耳语，夫大喜。

    3、踩跷挑水  为淮剧男旦演员杨金城、周庭福、王文祥在《阴阳河》中扮杨桂莲所演之绝技。中秋之夜，张茂生、李桂莲夫妇于花园饮酒赏月，微醉亭下、苟行房事，触犯月神，被鬼差急拿阴间，罚至阴阳河踩跷挑水，以赎其过。张得知桂莲受苦，拼命追赶。桂莲头包大顶、扎白球，着素白裙袄，肩挑象征性的水担(用花篮装饰彩灯以作水桶)，双脚踩跷，步伐轻盈捷快，姿势雅致优美。有时手脱扁担，双手凌空或叉腰做各种舞蹈身段。或走“浪头台步”，穿插左右连续转圈的高难度动作。张亦相应施展圆场、台步、耍袖、摔髯与翻跌等表演。“踩跷挑水”之技，亦曾被骆步蟾用于《盗草》中白娘“踩跷踢枪”。此技已经失传。

    4、爬杆  十九世纪末，徽转淮演员王学武、吕维翔、李长胜等，于草台演出《杨香武三盗九龙杯》时常用此技艺。台右竖一根高出台篷五、六丈长的桅杆，杆端系一只九龙玉杯。杨香武扮演者，头戴黑高冲帽，上身赤膊着黑马夹、黑彩裤与黑快靴，兰花白底腰带紧扎，轻捷登场，“走边”、“望场”，强悍地攀登上杆后，口唧玉杯，相继表演各种惊险动作，有“鸭子淘食”：双手支撑木杆，两腿悬空上跷。“喜鹊登梅”：单手支撑木杆，肘抵腹部，双腿倒立。“扯顺风旗”：双臂直撑木杆，人呈“大”字形。最后拿“肚顶”名“乌鸦亮翅”：用肚脐顶住杆端，四肢平展，微微摆动。王学武因擅演此技，故被誉为“王香武”而闻名于盐淮乡里。

    5、滚钉板  此技源于里下河徽班。建国后，方素珍在《蔡金莲告状》中饰蔡金莲，于“大堂认妻”一场作“滚钉板”表演。钉板长约二尺、宽一尺余，上面钉有五寸长铁钉三十六根(内有主钉一根)。表演时，用一只活鸡抛打在钉板的主钉上，由检场人员提着向台下观众展示，接着，趁取鸡之机背着观众拔出主钉，此时演员用“扒虎”动作扑上钉板，双手抓住钉板对准前胸，在台上来回翻滚，然后伏在钉板上。由旗牌、下手者七人站在她的背上。待七人从背上下来后，再仰面朝天，身置钉板，由二人扶住一人站上去亮相。钉板下的演员双手双脚腾空片刻，演毕，演员胸前毫无损伤，但气氛惨怖疹人，后已辍演。

   6、 地溜子  吕维翔，原是开口跳的武丑应工，他常扮演鬼头。用红布缠着双腿，将个子缩小，看上去只有十四五岁孩子那样高，他的“地溜功”和“地崩子”以及“扑虎夺包”、“窜扒虎”过人，顶功和倒立非常稳准，自始至终都是走的矮腿步。

    7、喷水  武行演员刘玉昆(艺名“小猴子”)。在《唐僧取经》中饰孙悟空，演前饮下一面盆冷水，当唐僧唱完[导板]后，猴子翻出，在亮相中，将水全部喷到舞台的四周，观众皆拍手叫好。此技已失传。

    8、过桌窜毛  旋建恒在《九件衣》中饰杨知县，有从桌后窜出翻“窜毛”之绝技。

    9、箱口挺尸  施建恒演《打棍出箱》，从箱中蹦出，挺尸箱口，体形平直。

    10、跪吊毛  老艺人演《下河东》杨文登，有跪起“吊毛”之绝技。

    11、带彩  施建恒演《活捉》中张文远，在被捉时带三把口彩：吐白水、红水、黑水。待做时，将下巴骨收缩进去。

    12、悬空坐轿  老艺人演《拦御告状》(《秦香莲》中一折)中的王鼎玉，听秦香莲诉状时，悬空坐轿，丝毫不动。

    13、耍火球  全场熄灯，演员手挥软绳火球(两端木炭浇上煤油点燃)，上下左右，反复耍舞。由大刀花、背花、单手耍、双手花耍、朝天蹬下腰、大叉、一手撑地的旋转等动作组成。

    14、喷火  演员将装有硫磺、木屑的小竹管叼在口内，需用时喷出火焰。此为神话、鬼怪戏中常见之演技。

此外，淮剧《凤仪亭》，又叫大宴、小宴，女主角要演好貂婵，首先具备的绝活是：1）．耍双剑，2）．耍双绸，3）．耍火球，又叫“溜星”，4）．耍盘子。有人还能耍双盘，也就是双手齐耍，如上海淮剧团的筱海红，江苏省淮剧团的赵小秋，尤素琴等人都能耍好上述四种绝技。

    …………

面对二十一世纪的今天，我们很失落。

编故事只能用人物情节去吸引观众，或用一个好的立意或主题去解释为什么要这样写。同样，立足俗文艺的电视剧，也在大编故事。又因其编播运作灵活、不收费等，已经取代了戏曲的受众面。

身怀绝技的演员找不到了，就连能唱千句淮蹦子的，也没了传人。我们想从多方面去搞创作，那怕是为那些有绝活的量身定制，可现实情况令人沮丧。戏曲表演没了身怀绝技的名角儿，淮戏地方传统也没了自己的传承，台上少了武功、技艺、绝活，观众看什么？……除了故事没啥可看了嘛。看来看去总是故事里的那点儿“是是非非”，甚至是换汤不换药，就象一个模子里倒出来的“情呀，爱呀，哭天抹泪呀、故作姿态呀……”，再不然就是借着小说、电视搞个改编。或凭经验、或凭小聪明，或依仗外力解决问题。反正只要通过了，交给剧团、交给导演，你们去排吧，是个什么样子，我就不管啦。难道我们的舞台除了这些方式，就再也找不出我们能够表现的东西吗？……这种遗憾，实在太难，不是我们不想改变。

当然，这样说可能有点太悲观，情况还不至于糟到那种程度。每年不是还有一定的新作上演，还有各种等次的剧作获得不同奖励嘛。后起之秀，水涨船高。人们既意识到认识有局限，也懂得能力提高是无限，这也是相对而言的一对矛盾。我们这一代人的遗憾，或没能弄懂的事情，不等于下一代仍会陷于两难。“初生牛犊不怕虎”，期待新生代们，能有自己的思考和判断。

                                   2010-11-16

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