内容提要  本文从艺术原理的角度论述了一个有关艺术基础理论的问题，即关于“空白”的认识问题。指出艺术的空白并不是没有意义的，也在参与艺术的创作，并且有着独特的作用。空白在艺术中的运用，往往表现在美术作品中的空白，书法中的布白，音乐中的停顿，文学里的虚写，戏曲舞台上的“虚境”以及电影上的空镜头等。如果我们把艺术作品中空白视为一种“无”，那么“无”“有”的对立统一，空白在艺术中运用；的空白“无”是为了使“有”主体显得更加突出；艺术中的空白“无”亦是“有”的另一种存在形式。并又从艺术创作与艺术欣赏两上角度分析了艺术创作中重视对空白的运用有着一定的生活依据和心理依据，并不是艺术家故弄玄虚，同时使作品所蕴含的东西被深入挖掘出来。

关键词   空白   艺术创作    依据     心智

    艺术创作总是要凭借自己所运用的物质材料来进行的，不管它所使用的是语言、线条、色彩、音响、或其他物质材料。在长期的艺术欣赏过程中，人们逐渐认识到存在于这些物质材料之间及其周围的空白（包括间隙、停顿），并不是没有意义的，它们也在参与艺术的创作，它们有着独特的作用，是任何物质材料所不能代替。因而是不可忽视的。认识到这一点，并且在艺术作品的创作中巧妙地运用这一点，是艺术创作中很大的进步。

（一）

    空白在艺术中的运用，往往表现在美术作品中的空白，书法中的布白，音乐中的停顿，文学里的虚写，戏曲舞台上的“虚境”以及电影上的空镜头等。如果我们把艺术作品中的空白，视为一种“无”的话，那么，“无”与“有”必然是对立统一的。

    《老子》认为：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”“‘有’‘无’相生。”

    ‘有’便是实，‘无’便是虚。天下万物都是无和有，虚和实的统一，相生相济而成的。这个古老的哲学思想被艺术家们巧妙地运用到艺术理论中来。“无”“有”的对立统一，在艺术表现上起着重要的作用。中国画非常讲究空白，认为空白直接关系到画面构图分割空间的形式美。清代华琳在《南宗抉秘》中说：“于通幅之空白处，尤当审慎。有势当阔，窄狭之则气促而拘；有势当狭者，宽阔之则气懈散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星、毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。”南宋山水画家马远，人称“马一角”。他的《寒江独钓》只画了一叶扁舟上一个渔翁执竿凝神于一线，其余大片画面均为空白。观者通过半露的船和钓翁的动态，很自然地感受到空白处是烟波浩荡的江水，水天一色，心旷神怡，韵味十足。画中的一叶扁舟和渔翁是实，是“有”。大片的空白是虚，是“无”。“有”“无”形成的明显对比，使画中的宾主更加突出。而船和钓翁的形象，又使大片空白化为江水、天、云……二者又浑然一体，相生相济。使画面形成节奏，生发韵味、深化意境。表露了“有”与“无”的对立统一，在艺术表现上的形式意义和结构意义。

    当然“无”“有”的对立统一，空白在艺术中运用，不仅仅局限于绘画上。

    司空图在其《二十四诗品》中说 “超以象外，得其环中。”唯其如此，才能做到

    “无字处皆成其意也”。使艺术作品“言尽意不尽”，“意到笔不到”、 “状难写之景如在目前，含不尽之意见于意外”，让人回味无穷。如唐朝诗人朱庆余的《宫中词》：“寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。”

    这首诗写的是深锁在宫中的宫女的痛苦，不直写在宫廷中黑暗恐怖统治下她们的内心幽怨，却绘出开花时节她们被关闭宫门之内，凭琼轩而立，满怀辛酸却欲话还休的情景。全诗未写一个苦字、怨字，只写他们在会学舌的鹦鹉旁边不敢说话。略一思索，就知道她们忍受的是何等黑暗的恐怖统治，心情是多么痛苦。这正是司空图《诗品》中所谓之“不着一字，尽得风流”。以无化有，寓有于无，意味深长。假山石的塑造是庭院艺术的重要方面，它虽以石头构成，却并不是以上下塞满为好看。相反，运用空白，透、漏才是艺术的追求。音乐是通过乐间的选择和组合来表现内心情感的听觉艺术，但乐曲中的停顿和间隙也同样是乐曲中不可缺少的组成部分。书法注重结构也称布白，它追求每个字内部的空白及字与字之间的空白处理的变化，“有”“无”之处，虚实相生，盎然成趣，抒发情感。艺术空间得到充分的扩展。“有”“无”的对立统一，在艺术中得到充分的体现。

    艺术作品中的空白“无”是为了使“有”主体显得更加突出。中国画中的空白衬画中之实，使主体实物更为充盈、突出。中国的戏曲艺术在舞台环境表现上的“虚境”，是一种特有的“空白艺术”。传统的戏曲舞台上基本没有写实的布景，只使用大面积的垂叠幕布。演员上场前，舞台是空的。这样有效地避免了客观时空的种种限制和束缚，才使演员出场后的时空处理得以灵活自由、因空而活。在舞台上没有实物的门，而通过演员一系列动作表演（开门、拔闩、抬腿等），使观众知道有门。演员可以用马鞭示马，在空空的舞台上表演，奔驰千里，转换时空。这舞台上的空“无”更加突出了演员实“有”的演技发挥。电影《天云山传奇》在冯晴岚历尽人生严冬，终于听到春讯的时刻而去世时，银幕上出现了这样一组特写镜头：桌边，一支残烛燃烧尽最后一段，斑斑烛泪，一缕青烟；竹竿上褂着冯晴岚的毛背心，在晨风中微微晃动；灶边案板上，咸菜刚刚切了一半；冯晴岚生前走过的路、小桥、河边；水磨坊的石板路；雪地的脚印，车辙；水击石块，水花飞溅。这组空镜头，衬托了冯晴岚这个弱女子，为了信念和情操而奉献自己一切的人生。突出了冯晴岚人物的艺术形象，增强了艺术感染力。在空阔的广场上，耸立着一个雕塑，周围的“无”使雕塑“有”显得更加突出，让人们一眼便注意到雕塑。书法是通过笔墨表现线的运动。它留在纸上的是静止的线条，动的气势寓于静的形态之中。在欣赏者感受和想象之中，它重新活动起来，显现出如龙游于天，虎哮于冈，如雷霆乍到，如风徐来，使人愉快。这种效果不仅仅产生于有形的黑色线条，而且也同样得力于每个字内部的空白及字和字之间的空白。所谓“知白守黑”，以虚托实。

    艺术中的空白“无”亦是“有”的另一种存在形式。艺术作品中的空白并不是什么都没有，中国画多半不画背景，以空白代替。在中国画中的“空白”表现力极为丰富，可以作天，作水，作烟断，作云断，作日光……如傅抱石的《山峡图卷》中千岩万壑，幽涧流泉，万松留云，那大片的空白，是空蒙远遂，浩浩荡荡，是云是雾，是水是天。令人遐思神往，有着梦幻般的魅力。齐白石先生画的鱼和虾都不画水，却都有水的意味，无笔墨之处，处处见笔墨。有画处为“实”，而无画处为“虚”，计白当墨，虚则实之，实则虚之，使观者不觉其空，以无当有，寓有于无；“虚实相生，无画处皆成妙境”。①是中国画特有的审美趣味，也是艺术中“无”亦是“有”的一种表现。美国著名导演罗本·马摩里安在拍摄《瑞典女皇》时，当拍到女皇为了爱情而放弃皇冠、退了位，上了船，而她的情人却死去了。让她说些什么呢？不管说什么，都会显得虚假、愚蠢。所以，导演决定使用“无声的形象”让每个观众自己去想象。导演对扮演女皇的演员说：“什么也别演。不演，你什么思想也没有，连眼睛也不闪一下，就这么瞪着，干脆毫无表情。”她这么做了，观众大为惊讶。有些人说：“啊，悲痛得欲哭无泪了。另一些人说：“这个女人真有勇气”。每个人按自己的要求来设想她的感受。于是人们都感到满意了。②在造形艺术中，“没有表情”本身就是一种表情。

    当人们处在感情的高度激烈的瞬间，常常会觉得无言比有言更能表达自己的心意。苏轼悼亡妻王氏的《江城子》，以诚挚的悲痛之情写到昨夜梦中重逢时的情景，正是“相顾无言，惟有泪千行。”这句表达了诗人的心境。柳永的《雨霖铃》写到长亭送别，也是“无语凝噎。”弦管纷纷，乐音悠扬，在情感激烈的顶点，乐曲嘎然而止，而此之时，举座肃然，鸦鹊无声，一颗颗心仍在这无声之中震颤。真是“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。③ 正是对这种情形的生动写照。“使观众不是看到而是想象到顶点”④。绘画中的空白，不是空无所有。乐曲中的休止，不是情感活动的终止。雕塑周围的空间，不是同塑像的内容和形式无关系，诗歌中的“无字处，皆其意”。它们不仅仅是艺术作品中“无”亦为“有”的另一种存在。有时经过艺术家的特殊处理，“无”甚至是“有”的一种重要形式，所谓“大音希声，大象无形”⑤ 

（二）

    艺术创作中对空白的运用，是有着一定生活依据，并不是艺术家的故弄弦虚。

    在大自然中经常出现云岚遮山林，烟雾锁大江的景象。生活中，人会在十分悲痛时泣不成声，在非常高兴或激动时会说不出话来。这些情景都会被艺术家们用艺术手段，处理成“空白”在艺术作品中展现。

    在艺术创作中对空白的运用也是艺术家个人的艺术修养、审美情趣、专业技法趋向成熟的体现。中国画大师齐白石所画的《蛙声十里出山泉》只画了蝌蚪从山泉里流出，让人从蝌蚪的诞生联想出蛙声。京剧艺术大师梅兰芳在舞台上扮演《贵妃醉酒》一剧中的杨贵妃时，运用看花的眼神，手牵花至鼻下闻花等一连串虚拟的戏剧表演动作，使观众似乎看到了高力士和裴力士搬出的花盆，并闻到花香。这艺术上的空白，显示了大师们的学养和技艺。

    艺术创作中对空白的运用，也是作者的内心世界有感于外物而发生变化的表现。晋人陆机《文斌》中详细分析了艺术创作的过程。他指出，创作的冲动，起始于人的内心世界有感于外物而发生的变化，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”。艺术家经过“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”的理解和想象，在自己的心中形成了越来越清晰的意象，“情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进”。只有对这种意象的把握和表达，才能使艺术创作“笼天地于形内，挫万物于笔端”。但由于所采用的特定的形式有一定的限制，不能充分地表达意象；或者其认为过于完备的表达，反而不利于显现意象的丰富性，因而他宁愿留下一点空白，让欣赏者在他的作品中自己去领会。中国画把空白称之为“计白”，就是说，它并不是无意中造成的疏忽，而是创作者早已计划好的，是作品不可缺少的、重要组成部分。这也是空白从整体的构思的高度，被有意识地运用在艺术表现之中。

    刘勰在《文心雕龙·神思》里慨叹“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”，艺术家通过对客观对象的观察和体验，结合他以往的生活和经历，使他开始在脑中出现一种朦胧的艺术形象。在这种情况下，他宁可留下一点空白，让“形象大于思维”的艺术规律充分发挥作用。

（三）

    在艺术创作中，重视对空白（包括休止、无言、停顿等）的运用，也是从欣赏者的角度出发。

    在欣赏艺术作品时，如果把可以暗示给欣赏者的东西，都写得纤毫毕现，把本来可以由欣赏者心神领会的东西，写得过满过实，直至令人生厌而止，这就等于不相信欣赏者自己会行走，而要生硬地揪着他的耳朵把他拉进作品之中去。让欣赏者有一种屈辱感，同时厌烦之情由然而生。在艺术创作中，它常常表现为构思和表现的直露，缺乏含蓄。热烈的感情成了直接的呼号，慷慨激烈被简单地演释为口号式的语言，而其结果却事与愿违。

    艺术欣赏是对艺术作品的接受—感知、体验、理解、想象、再创造等综合心理活动，是人们以艺术形象为对象的审美活动。欣赏者以艺术形象为基础，结合自身的生活经验，通过感受、体验、领悟，从而丰富艺术形象的精神内涵，具有明显的“再创造”性质。而艺术家有意识地在艺术作品中留下的“空白”，是提供欣赏者发挥丰富想象的空间。在中国山水画的“留白”中能感受到气韵生动；在书法的“飞白”中能感受到书者的内在激情；在诗词的“空白”中能让人回味无穷；戏剧舞台上的“空白”能诱发人的想象力；电影银幕上的“空镜头”能推动人的情感波涛。

    艺术作品要引人入胜，当然要依靠艺术家巧妙地构思和精彩的表现，但也要依靠欣赏者的合作。欣赏者对于欣赏对象艺术作品，不是被动地、消极地接受，而是进行着主动地、积极地再创造。面对艺术作品中的空白，他们用自己的生活经验、情感记忆，通过联想和想象，给作品的形象以补充和丰富，使艺术形象更加丰富。舞剧《红色娘子军》中有一场戏导演是这样处理的：当吴清华从南霸天家中逃出来，又被狗腿子们抓住在野外毒打昏迷过去，弃于荒野丛林之中。天下大雨，暗场，圆形灯光渐亮，仅仅投射在吴清华的身上，后景隐没在黑夜之中。吴清华苏醒，慢慢起舞。这段舞一直在这个浮动的光圈之中，让观众想象到坚强的吴清华以拼死的斗志，在黑暗的旧社会中挣扎、反抗。既有气氛又优美，让欣赏者得到不同程度的审美满足。

    雕塑大师罗丹很喜欢他的一尊名为《微笑》的收藏品，该收藏品雕塑的是一个青年，没有头，披着兽皮斜斜的只有动作的一条腿，好像在风中奔驰。罗丹说这比眼睛和嘴表现的微笑还更充分。罗丹能从没有头的雕塑中欣赏到微笑的脸，体现了他丰富的想象力。

    在艺术创作中，艺术家有意留下的空白，使作品所蕴含的东西被深入地发掘出来，而这远远超过艺术家运用有形的语言、线条、音响等所能表达的限度。诱使欣赏者去遐想，以自己的生活体会，审美经验去补充作品的形象，去丰富作品的内涵和境界。这时，欣赏者也会自然地感到作品所传达给他的思想、情感，正是他胸中蕴藏已久的思想、情感。

引文：

①《中国画论类编》下卷，中国古典艺术出版社1957年版，第833页；

②罗本·马摩里安：《谈电影导演艺术》，载《国外文艺资料》1978年 增刊之二；

③白居易：《琵琶行》；

④莱辛：《拉奥孔》第16章；

⑤老子：《老子·四十二章》。

参考文献：

《中国艺术学》彭吉象等，高等教育出版社，1997年版；

《艺术欣赏概要》杨、谢孟等，中央广播电视大学出版社 1994年版；

《艺术概论》戴碧湘、李基凯等，文化艺术出版社1983年版；

《画 境》姜  今，湖南美术出版社1982年版。